La prima basilica cristiana

Propriamente detta del SS.Salvatore e dei Ss.Giovanni Battista ed Evangelista, è la cattedrale di Roma. Stiamo parlando della chiesa di San Giovanni in Laterano.

L'imponente facciata attuale risale al 1732-35 ed è opera del Galilei e le statue che ne coronano la balaustra sono di Cristo, dei Ss. Giovanni Battista ed Evangelista e dei Dottori della Chiesa.

Tale facciata è svuotata in basso dal portico architravato e in alto dalla loggia ad arcate, che è trasposizione dell'invenzione cortonesca¹ di S. Maria in via Lata².

L'interno basilicale a 5 navate si presenta nel rifacimento del Borromini³, al quale si devono anche le sistemazioni dei più antichi monumenti funebri e le cappelle laterali. 

L'impianto originario di questa famosa basilica non è però seicentesco: si tratta infatti di fondazione costantiniana ed è solo a fine VI che assume l'attuale titolazione (anche per via dell'immagine acheropita del Sacro Volto custodita nella vicina cappella di S. Lorenzo in Palatino).

"E' del tutto probabile(..)che una vera architettura basilicale cristiana sia nata soltanto con Costantino, pur se non si può escludere che qualche edificio precostantiniano possa aver fornito eventuali spunti per lo sviluppo della planimetria e dell'alzato della prima grande basilica del mondo cristiano"⁴

Già a partire da Leon Battista Alberti, molti eruditi si sono cimentati con il tema dell'origine della basilica cristiana, dando però per scontato che ogni architettura dovesse ispirarsi comunque a precedenti edifici da considerare come modelli di riferimento.

Nella progettazione di un'opera architettonica, infatti, il primo elemento condizionante è la funzione cui l'edificio è destinato. Siamo qui in presenza di spazi con una un uso del tutto nuovo, di un culto del tutto nuovo, quello cristiano. Non saremmo quindi in presenza di una mera imitazione delle basiliche del mondo pagano, ma di un edificio così concepito per perseguire un preciso scopo.
Il luogo di questo culto doveva infatti contenere un numero enorme di persone e in esso doveva svolgersi  una cerimonia che aveva il suo fulcro non al centro, bensì nel polo terminale di una struttura longitudinale. Una tale aula rettangolare absidata ricorda le grandi aree tricilinari in voga in quell'epoca: in effetti essendo proprio un sacro convito che andava celebrandosi nel culto cristiano, ciò avrà suscitato nell'architetto proprio l'immagine delle aule tricilinari.
Il tipo di copertura, con tetto a spiovente, doveva essere inevitabile per un edificio di tal forma: la larghezza massima di una navata non poteva superare di molto i 25 m circa, in coerenza con le massime lunghezze ottenibili per le travi trasversali maggiori anche da alberi di altissimo fusto. Le navate poi dovevano essere in numero dispari, poiché la navata centrale, che era la più larga, doveva emergere rispetto alle altre per dare luce alla zona più importante dell'edificio. Inoltre poiché i fedeli dovevano aver modo di guardare verso il polo presbiteriale, i muri di partizione longitudinale, dovevano essere "permeabili" nella parte bassa e quindi poggiare necessariamente su sostegni più sottili possibili: le colonne dunque erano certo preferibili ai più massicci pilastri tipici delle basiliche civili del mondo romano, che non avevano la necessità di un permeabilità visiva in direzione obliqua. Qui però le colonne con architrave furono poste solo nella navata centrale, dove i muri più alti e quindi più pesanti consigliavano quel tipo di sostegni: nelle navatelle laterali si volle invece tentare un'innovazione che presentava dei vantaggi in quel senso: si preferirono  partizioni a colonne sormontate da arcate in laterizio, che potevano anche permettere una maggiore distanza tra le colonne e quindi una maggiore "trasparenza".

Assonometria ricostruttiva della fase costantiniana, da BRANDENBURG 2004
(in Lezioni di Archeolgia Cristiana)

Francesco Borromini si preoccupò di rilevare, prima della deprecabile distruzione, l'aspetto e la proporzione di un tratto di colonnato originario nella sua proporzione reale, che si arricchiva anche di una sorta di pulvini. 
Quella della basilica Lateranense risulterebbe dunque essere una soluzione decisamente nuova anche perché, associata con la struttura laterizia, permetteva una maggiore elevazione dei muri sovrastanti e corrispondeva ad un'indiscutibile eleganza della struttura architettonica.

Un altro aspetto piuttosto innovativo della realizzazione lateranense è certo la notevole altezza della navata centrale rispetto alle laterali e ad un'altrettanto insolita parete terminale decisamente emergente nella quale si aprivano finestre ampie e numerose. Le basiliche civili a più navate di età classica sembra avessero infatti una limitatissima emergenza nella parte centrale. ⁵

Come detto all'inizio l'architettura e decorazioni attuali sono frutto di interventi di secoli (la basilica ha subito numerosi saccheggi e danneggiamenti nel corso della sua storia);

La porta centrale del portico ha i battenti dell'antica Curia Iulia presso il Foro romano, ma trasformati attorno al 1600 con l'aggiunta delle fasce di contorno (possono vedersi stemmi di Alessandro VII) per adattarli alle  nuove dimensioni.

Nello stesso portico troviamo anche un'antica statua di Costantino proviene dalla sue terme sul Quirinale.

A chiudere la navata centrale vi è un sontuoso ciborio gotico del 1367, decorato da affreschi di Barna di Siena.

Sotto il ciborio è conservato l'altare papale, che racchiude l'antico altare ligneo delle celebrazioni dei primi papi.
Nel Quattrocento la decorazione interna è affidata ai due maggiori esponenti dell'arte tardo-gotica, Pisanello e Gentile da Fabriano.
Il transetto è un interessante esempio di manierismo romano del tardo cinquecento.
Il prezioso soffitto ligneo dorato della navata centrale risale alla seconda metà del '500.
Delle metà del Seicento è il già citato intervento del Borromini.
La zona del presbiterio e dell'abside è stata rifatta nella seconda metà dell'800 da Francesco Vespignani, che ha ripetuto, senza alterarlo, lo schema originale dell'abside antica. In seguito a tale rifacimento è stato trasportato e pesantemente restaurato il mosaico che decora la semicalotta absidale, eseguito verso il 1290 da Jacopo Torriti.

Il chiostro è un capolavoro di arte cosmatesca, costruito nel 1215-32 dai Vassalletto⁶ (le volte degli ambulacri furono costruite posteriormente, insieme alla semirustica sopraelevazione ad arcate del loggiato).

L'innovazione di questa  basilica non è data sola dalla sua forma: all'intromissione progressiva del cristianesimo va riconosciuta in un decisivo mutamento delle polarità urbanistiche: non è più la sola area forense centro propulsivo e vitale della città romana, ma molteplici nuovi poli urbanistici, quelli della Roma cristiana, l'aulico complesso lateranense appunto e i santuari suburbani di Pietro e Paolo. Sono questi, ormai da tempo, i nuovi spazi dell'aggregazione collettiva (nel IX secolo troveremo l'area forense completamente privatizzata), situati non nel centro, ma in zone periferiche (anche per non dare troppo fastidio all'aristocrazia pagana).

Era infatti a sud-est della città, in prossimità delle Mura Aureliane -in particolare appena entrati dalla Porta Asinaria- che il cristianesimo, supportato in modo esplicito dall'evergetismo imperiale, si imponeva con una tangibilità senza precedenti in una macroarea acquisita dal demanio imperiale e che aveva assunto, dall'età severiana, caratteri di accentuata militarizzazione con la presenza dei Castra nova degli equites singulares⁷, sotto l'egida dell'adiacente palazzo imperiale del Sessorium. 
L'intervento di Costantino è ben documentato nella biografia di papa Silvestro nel Liber Pontificalis; Tale "(..)occupazione di spazi periferici per impianti di notevole importanza si inserisce entro una tendenza che si può ritenere in qualche modo tipica dell'urbanesimo tardoantico, dal carattere policentrico(..)che va a privilegiare appunto spazi urbani perimuranei" ⁸

S.Maria in via Lata

Sono molti gli elementi trionfali nella basilica, ad indicare l'esplicita protezione dell'imperatore, che aveva elargito grandissime donazioni. La macrodonazione al Laterano può essere vista come il "sigillo" di "protezione"imperiale. 

Note:

1. Pietro da Cortona (1596-1669)
2. L'attuale via del Corso
3. Francesco Borromini (1599-1667)
4. F.Guidobaldi "Architettura paleocristiana" p.366 in Lezioni di Archeologia Cristiana, a cura di Fabrizio Bisconti e Olof Brandt, Città del Vaticano 2014.
5. L'uso delle colonne nasce in Grecia per uso religioso, poi si diffonde nell'architettura pubblica e in seguito anche in case private.
6. Trattasi di una famiglia di marmorari, scultori e architetti romani, attivi nella seconda metà del XII e nel corso del XIII secolo.
7. Avevano combattuto con Massenzio.  Non si trattava di una decisione di solo carattere punitivo, ma dettata anche dal fatto che era ormai pericoloso mantenere una Roma militarizzata (gli imperatori venivano ormai eletti dai militari). Anche i castra praetoria con Costantino sono demilitarizzati.
8. L.Spera "La cristianizzazione di Roma: forme e tempi" in Lezioni di Archeologia Cristiana, a cura di Fabrizio Bisconti e Olof Brandt, Città del Vaticano 2014, p.224

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Bibliografia:

F.BISCONTI -O.BRANDT (a cura di), Lezioni di archeologia cristiana, Città del Vaticano, 2014

Guida d'Italia - Roma, Touring Club Italiano, 2015

 

Incendio di Roma e riforma urbanistica neroniana

L’incendio scoppiato a Roma nel 64 d.C. è passato alla storia. E’ altamente probabile che si sia trattato di un evento casuale: a Roma infatti gli incendi erano molto frequenti, a causa della strettezza e dell’intasamento dei vicoli, della concentrazione di legname e altri materiali infiammabili. Fu un vero e proprio flagello, una catastrofe: durò 10 giorni, dal 19 al 28 luglio. Il fuoco si sviluppò nella zona del Circo Massimo -quella confinante con Celio e Palatino -nei cui magazzini era stipata una grande quantità di merci. Botteghe, baracche di legno, merci infiammabili, in parte addossate al muro del Circo, furono subito preda delle fiamme. Di lì il fuoco raggiunse il Palatino. Sospinto da un forte vento aggredì il Foro Romano, il Velabro, il Foro Boario, trovando facile alimento «nelle vie strette e tortuose e negli immensi agglomerati di case della vecchia Roma».¹ Le case antiche, infatti, avevano numerose parti di legno e lo stretto accostarsi delle insulae facilitava la propagazione delle fiamme.

Uno degli autori di riferimento per l’incendio è Tacito. Questo storico ci informa sulla sua estensione, scrivendo che solo quattro dei quartieri di Roma ² erano rimasti intatti. Si salvarono infatti Porta Capena (I), Esquilino (V), Alta Semita (VI) o Via Lata (VII) e Trans Tiberim(XIV). Tre Regioni (l’XI, Circus Maximus, la X, Palatium, e la III Isis et Serapis) furono distrutte completamente ³ e altre sette danneggiate parzialmente. Fra i monumenti pubblici subirono grandissimi danni i templi di Giove e Apollo sul Palatino, quello di Vesta, la Biblioteca Palatina, il teatro di Marcello. Subirono ingenti danni anche la Domus Tiberiana e la stessa dimora di Nerone, la Domus Transitoria.⁴ Secondo quanto riportatoci da Torelli ⁵ sarebbero stati 200.000 i senza tetto e 10-12.000 le insulae distrutte: cifre che seppur approssimative danno un’idea dell’enormità del disastro. La serie di are che fu eretta ai tempi di Domiziano (81-96) lungo i limiti raggiunti dalle fiamme, permettono di averne un’idea precisa.
⁶

I danni di questo devastante incendio riemergono con evidenza dagli scavi. Le ricerche condotte nelle vicinanze dell’Arco di Costantino hanno riportato in luce i resti dell’antico santuario delle Curiae Veteres, cancellato dalle fiamme. Le gradinate calcinate dalle altissime temperature sono state trovate ancora sepolte dal crollo degli edifici circostanti, insieme a resti di travi carbonizzate e metalli fusi.⁷

Nell’immaginario collettivo Nerone viene spesso ricordato come l’autore dell’incendio: l’accusa nasce già in antico. Nella sua descrizione Tacito si preoccupa di riportarci le opinioni che circolavano a quel tempo sulla causa di un tale disastroso evento. Così scrive nei suoi Annales: «Seguì un disastro, non si sa dovuto al caso, oppure alla perfidia di Nerone, poiché gli storici interpretano la cosa nell’uno e nell’altro modo…».⁸ Lo storico ci informa che allo scoppio dell’incendio Nerone si trovava ad Anzio e non fece ritorno a Roma se non quando il fuoco si avvicinava alla sua casa - che sorgeva in continuazione del Palatino e dei giardini di Mecenate e che «non si poté impedire al fuoco di avvolgere il palazzo, la casa e tutti i luoghi circostanti» ⁹ La casa a cui fa riferimento è la Domus Transitoria.¹⁰ Per quanto riguarda le accuse all’Imperatore Tacito riporta la notizia che a Roma correva voce che proprio mentre la città bruciava, Nerone fosse salito sul palcoscenico del suo palazzo e avesse cantato la distruzione di Troia.¹¹

Dal film "Quo vadis" (1951)

E che per stornare le accuse dalla sua persona non bastarono contributi e pratiche religiose propiziatorie, ma arrivò a servirsi dei cristiani della piccola comunità di Roma come capro espiatorio, facendo ricadere su di essi la colpa dell’incendio.¹²
Probabilmente il popolo e i senatori avevano visto una sorta di arroganza nel desiderio di costruzione della Domus Aurea, tanto più che Nerone aveva espropriato il suolo pubblico, privatizzandolo: atteggiamento completamente opposto a quello tenuto da Augusto e Agrippa nel Campo Marzio.¹³

Inoltre le crudeli esecuzioni a cui erano sottoposti i cristiani suscitarono compassione nell'opinione pubblica e la collera di quest’ultima diventò quasi incontrollabile quando si seppe che il focolaio del secondo incendio era stato localizzato proprio in un giardino di Tigellino.¹⁴ Nonostante dunque Nerone avesse accusato la comunità cristiana, continuò a circolare la voce che fosse stato proprio lui ad appiccare il fuoco allo scopo di impadronirsi di certi terreni che gli servivano per la costruzione della sua nuova residenza.

La Domus infatti andava ad inglobare quartieri popolari, ma anche edifici pubblici in via di costruzione, come il tempio di Claudio, iniziato nel 54 su richiesta di Agrippina, del quale vennero riutilizzate la sostruzioni del temenos per un grande ninfeo che doveva chiudere una delle prospettive della Domus. Infatti autori che scrivono sotto i successivi imperatori sembrano dare per certa la colpevolezza dell’Imperatore. Dure sono le parole di Svetonio, che scrive: «Non risparmiò né il popolo né le mura della sua patria».¹⁵ Tacito ci lascia intendere la sua posizione affermando che «delle rovine della patria Nerone si servì per costruirsi un palazzo».¹⁶ Anche Dione Cassio, nella sua Storia di Roma, mostra di credere a tali accuse. Il suo resoconto dell’incendio inizia proprio riferendo come da lungo tempo Nerone accarezzasse l’idea di veder perire una città tra le fiamme durante la sua vita, come Priamo di Troia, che egli riteneva estremamente felice per aver visto la sua patria e il suo potere abbattuti contemporaneamente.¹⁷ Al contrario, storici e scrittori come Cluvio Rufo, Flavio Giuseppe, Marziale –autori fortemente ostili all’Imperatore- ne sostengono l’innocenza.¹⁸ Sempre Tacito racconta di come si comportò Nerone di fronte ad una simile devastazione: per prestare soccorso al popolo rimasto senza dimora, l’Imperatore aprì il Campo Marzio e i giardini di Agrippa, fece costruire baracche provvisorie, fece arrivare da Ostia e città limitrofe beni di prima necessità e abbassò il prezzo del frumento.¹⁹

Della sua Storia di Roma, scritta agli inizi del III secolo d.C. , i libri che trattano del regno di Nerone ci sono giunti soltanto in un’epitome del monaco bizantino Giovanni Xiphilinus nell’XI secolo. Il resoconto dell’incendio è trattato nel libro LXII, 16-18.

Roma aveva subito un altro devastante incendio, quello del 19 luglio 390 a.C. ad opera dei Galli Senoni di Brenno. Anche allora si dovette ricostruire la città, ma quella volta non si adottò alcun piano regolatore, al contrario di quel che accadde dopo l’incendio del 64 d.C. Nerone infatti capì immediatamente il vantaggio che poteva trarre da una simile devastazione, scorgendo la possibilità di rimodellare la città, come un dinasta ellenistico: durante il suo regno sottopose così la città ad uno degli sconvolgimenti urbanistici più radicali della sua storia.

I provvedimenti presi da Nerone erano di natura essenzialmente pratica, dettati dalla ricerca di una maggiore sicurezza: «Quello che rimaneva della città, all’infuori del palazzo, fu riedificato non come era avvenuto dopo l’incendio dei Galli, senza un piano regolatore, con le case disposte qua e là a caso, senz’ordine alcuno, ma fu ben misurato il tracciato dei rioni dove furono fatte larghe strade, fu limitata l’altezza degli edifici, furono aperti cortili, a cui si aggiunsero portici».²⁰ Inoltre prescrisse che gli edifici dovessero essere, in alcune loro parti, privi di travi di legno, bensì costruiti in una pietra refrattario al fuoco, chiamata pietra di Gabi o di Albano (e a questo proposito fa stanziare aiuti finanziari).²¹ Volle che davanti alle case e agli isolati ci fossero dei portici sormontati da terrazzi, da dove si potevano combattere gli incendi.²² Un altro provvedimento fu l’istituzione di un servizio di soccorso pubblico in caso d’incendio.²³ E per prevenirne di nuovi istituì dei sorveglianti sull’acqua, affinché si prendessero cura che scorresse in grandi quantità e in più luoghi.²⁴ Prescrisse inoltre che ciascuno dovesse tenere quanto potesse servire a spegnere il fuoco. Il sistema degli acquedotti venne rafforzato: si aggiunse così un ramo nuovo all’Aqua Claudia, l’acquedotto che incanalava l’acqua verso il Celio. Nella Forma Urbis Romae severiana²⁵ si conservano poche tracce di questa organizzazione razionale della città. L’unica testimonianza archeologica è rappresentata dal tratto orientale della Via Sacra compreso tra la casa delle Vestali ed il clivus Palatinus: grandi isolati quadrangolari (insulae), di cui restano solo le fondamenta, si affacciano su entrambi i lati della strada, la cui larghezza è stata notevolmente ampliata.²⁶ Tra le altre opere volute da Nerone ricordiamo: il tempio della Fortuna Seiani –situato all’interno della sua nuova residenza –la ricostruzione della Sacra via e la Porticus Miliaria, la ricostruzione del Circo Massimo, il nuovo anfiteatro di legno, la casa delle Vestali, il Campo neroniano, l’acquedotto Celimontano, il ponte neroniano, la pavimentazione del Clivio Palatino, il Bagno di Tigellino e il prolungamento delle condutture dell’acquedotto dell’Aqua Marcia sino all’Aventino.²⁷ «Roma si trasformava in un cantiere nel quale si lavorava da ogni parte e in ogni forma di attività umana, come accade in tempi di grande ripresa edilizia. Da ogni parte dell’impero si richiedevano, merci, tecnici, lavoratori».²⁸ Agli occhi di Nerone la ricostruire della città di Roma doveva apparire come una rinascita, una rifondazione simbolica, segno di una nuova “età dell’oro”. Il palazzo imperiale, dimora del dio Sole, rappresentava il punto di partenza e il centro del nuovo sistema urbano. Tacito, infatti, ci riferisce di una voce secondo cui «sembrava che Nerone ricercasse la gloria di fondare una città nuova e di darle il suo nome».²⁹ Anche se dal punto di vista strettamente materiale non veniva rinnovata completamente, sul piano politico ed ideologico Roma doveva diventare una nova urbs, dove si ergeva il palazzo del Sole, che la illuminava coi suoi raggi di astro benefico.³⁰ E. Cizek riferisce di un affresco del mercato di Pompei, realizzato poco dopo l’incendio, sembra così rappresentare l’Imperatore come un principe su uno sfondo di teatro, con in mano un trofeo, seduto su un cumulo di armi e coronato dalla Vittoria: «allusione, senza dubbio –secondo lo storico - all’identificazione di Nerone con Romolo».³¹

Il Grande Incendio e la Nuova Roma di Nerone, su PeriodicoDaily

Note:

1.TAC., XV, 38 

2. Le regiones amministrative in cui Augusto aveva suddiviso la città. 

3. CIZEK 1986, p. 277 

4.Ibidem

5. TORELLI 2007, p.215

6. PAOLUCCI 2011, p. 23

7. PAOLUCCI 2011, p. 27. Scrive inoltre che recenti indagini hanno confermato che l’immenso lago artificiale voluto da Nerone per la domus Aurea non fu scavato, ma creato mantenendo per il fondo la quota originaria e innalzando progressivamente i bordi con le macerie dei quartieri circostanti.

8. TAC., XV, 38

9. Ivi, 39

10. J. Malitz ritiene sia possibile che gli storici abbiano deliberatamente esagerato il suo ritardo e che, a dire il vero, al suo arrivo prestò energicamente aiuto alle persone minacciate dalle fiamme e a coloro che avevano già perso la casa (MALITZ 2003, p. 73)

11. TAC., XV, 39

12. Ivi, 44

13. TORELLI 2007, p. 216

14. MALITZ 2003, p. 73

15. SUET., VI, 38

16. TAC., XV, 42

17. DIO. Della sua Storia di Roma, scritta agli inizi del III secolo d.C. , i libri che trattano del regno di Nerone ci sono giunti soltanto in un’epitome del monaco bizantino Giovanni Xiphilinus nell’XI secolo. Il resoconto dell’incendio è trattato nel libro LXII, 16-18.

18. CIZEK 1986, p. 77

19. TAC., XV, 39

20. TAC., XV, 43

21. Ibidem

22. SUET., VI, 16

23. Già Augusto aveva organizzato un regolare servizio di pompieri (vigiles), ma questo provvedimento non fu mai realmente sufficiente per fronteggiare gli incendi più gravi.

24. Poiché accadeva che venisse deviata per abuso di privati.

25. Pianta della città di Roma su lastre di marmo, realizzata tra il 203 e il 211 e collocata nel Templum Pacis.

26. TORELLI 2007, p. 217

27. LEVI 1995, p. 218

28. Ibidem

29. TAC., XV, 40

30. CIZEK 1986, p. 281

31. Ibidem

Bibliografia:
PUBLIO CORNELIO TACITO, Annales
E. CIZEK, La Roma di Nerone, Milano, 1986
P. GROS - M. TORELLI,  Storia dell’urbanistica - il mondo romano, Bari, 2007
F. PAOLUCCI, Un artista al potere – i mille volti di Nerone in Archeologia Viva (Settembre/Ottobre 2011), pp. 16 – 27
J. MALITZ, Nerone, Bologna 2003
CASSIO DIONE, Storia di Roma
GAIO SVETONIO TRANQUILLO, De vita duodecim Caesarum
M. A. LEVI, Nerone e i suoi tempi, Milano, 1995

9 giugno 68, muore l'imperatore che volle essere il Sole

 “Quale artista muore con me!” avrebbe ripetuto continuamente Nerone mentre preparava la sua morte, poco prima di pugnalarsi alla gola con l’aiuto del fedele Epafrodito, il 9 giugno del 68 d.C.

Dichiarato nemico pubblico dal Senato – e questo dava la facoltà di ucciderlo come fosse un nemico di guerra – fuggì dal suo palazzo e pose così fine alla sua vita, a soli 32 anni.

Nato il 15 dicembre del 37 d.C. ad Anzio, prese il nome di Lucio Domizio Enobarbo Nerone.

Diventato imperatore giovanissimo -non ancora diciassettenne – il 13 ottobre del 54, vide salutare la sua salita al trono con grande entusiasmo da popolo e senatori.

Nerone, che all’esilio della madre era stato affidato alle cure della zia Domizia Lepida, era cresciuto in mezzo agli schiavi, interessandosi di musica, letteratura, teatro, corse di cavalli, poesia. La sua educazione era stata affidata a due liberti greci, Aniceto e Berillo – e poi a Cheremone, un sacerdote egizio che era stato direttore del museo di Alessandria – che certamente furono determinanti nell’indirizzarlo verso quel filo – ellenismo che avrebbe caratterizzato così fortemente la sua politica. I suoi interessi non furono certo convenzionali per un imperatore, così come non lo fu il suo modo di presentarsi: portava infatti i capelli lunghi fino alle spalle secondo una moda ricorrente tra gli aurighi, gli attori, e in genere le persone di basso ceto.

L’immagine che Nerone aveva voluto dare di se stesso era più vicina a quella di un dinasta ellenistico piuttosto che ad un imperatore romano: si era infatti fatto promotore di una monarchia teocratica, arrivando a rappresentare se stesso come il Sole, un dio.

Una manifestazione evidente della volontà di Nerone di presentarsi come un dio si ebbe nel 66 d.C. nelle celebrazioni della sottomissione dell’Armenia, durante le quali il sovrano Tiridate, nel ricevere la corona, si prostrò ai piedi dell’Imperatore riconoscendolo signore del mondo e incarnazione del dio iranico Mitra.

Quel giorno Nerone volle una sua rappresentazione su di un velo di porpora teso al di sopra del teatro di Pompeo come Sole conducente una quadriga in mezzo agli astri dorati.

Non solo in questa occasione si vede un Nerone assimilato al Sole: in un altare, dedicato da uno schiavo che lavorava alla costruzione della Domus Aurea -il sontuoso palazzo che si era fatto edificare a Roma- vi si trova rappresentato l’Imperatore col capo circondato dai raggi solari, così come lo si vedrà addirittura nella monetazione.

Come Sole si fece rappresentare dal greco Zenodoro, in una colossale statua posta nel vestibolo del magnifico palazzo che si era fatto costruire. Proprio nella Domus Aurea (della quale è venuto alla luce di recente un ambiente interamente affrescato, la Sala della Sfinge) il motivo solare era continuamente richiamato.

Nerone aveva voluto un perfetto orientamento est-ovest dell’edificio che si trovava su Colle Oppio, come rappresentazione simbolica del corso apparente del Sole, per ottenere il quale si erano richiesti enormi lavori di sbancamento del colle.

La stessa scelta dei materiali sarebbe stata condizionata dalla simbologia solare che l’Imperatore voleva promuore, con largo impiego di oro e bianco.

La Sala Ottagonale di Colle Oppio è orientata sulla posizione del sole al momento dell’equinozio del 64 d.C.: il cerchio dell’oculos, allineato col polo nord celeste, viene proiettato esattamente sulla parete nord, illuminando il ninfeo. In questo alcuni studiosi avrebbero identificato una corrispondenza con le sale del trono di Parti e Sassanidi.

In proporzioni e lusso il palazzo neroniano pare accostabile solo alle regge dinastiche orientali e ai palazzi di Alessandria d’Egitto.

La Domus Aurea può essere vista come una manifestazione architettonica del suo programma politico-ideologico e realizzazione dell’augurio di Seneca nell’Apokolokythosis, in cui il filosofo celebrò l’avvento dell’imperatore e l’alba di un nuovo secolo d’oro, facendo dire ad Apollo: “Come Lucifero, disperdendo gli astri che si dileguano, o quale Espero sorge al ritorno degli astri, o come il Sole, non appena la rosata Aurora, dissolta l’oscurità, riconduce il giorno, guarda rosseggiante il mondo e primamente slancia il carro fuori dai cancelli. Così appare Cesare, così ormai Roma contemplerà Nerone”.

Lo storico e biografo romano Svetonio conclude così la vicenda di Nerone: “Morì nel suo trentaduesimo anno d’età, nel giorno stesso in cui in passato, aveva fatto uccidere Ottavia; e tanto grande fu la pubblica gioia che il popolo scese in strada con il pileo in testa. Eppure non mancarono le persone che, per lungo tempo, adornarono la sua tomba con fiori dell’estate e con quelli della primavera, e che esposero ai Rostri delle sue statue vestite con la pretesta, e dei suoi editti in cui come se fosse stato ancora vivo, dichiarava che tra poco sarebbe tornato con grave danno per i propri nemici”.

articolo originale: https://www.periodicodaily.com/9-giugno-68-muore-limperatore-che-volle-essere-il-sole/

Il Toro di Falaride

Falaride, tiranno di Akragas, fu reso protagonista di una serie di storie che risultano poco credibili all'uomo odierno. 

La più nota era quella che riguardava il suo toro di bronzo. Era vuoto al suo interno e dotato di una porta. 

Si narra che Falaride utilizzasse il toro come strumento di punizione: una vittima veniva fatta entrare al suo interno e sotto di esso veniva acceso un fuoco. Un sistema di tubi trasformava il lamenti nel verso dell'animale. 

Per coprire l'odore di carne bruciata venivano inserite anche aromi e spezie. 

Fu ideato da un bronzista, Perillo di Atene, per giustiziare i condannati a morte. 

Si narra che Falaride avesse fatto entrare il fonditore nel toro e una volta al suo interno avesse acceso il fuoco. Una volta tirato fuori, non solo non venne ricompensato per la sua invenzione, ma buttato giù da una rupe. 

Il toro compare anche fra gli scritti che trattano di un successore di Falaride, il tiranno Terone: in essi viene raccontato un finale alternativo dell'inventore Perillo. Si narra infatti che Falaride, sdegnato di fronte ad un simile strumento, avrebbe condannato il suo inventore a morire tramite la sua invenzione. Si dice che fu poi buttato a mare al largo delle coste di Agrigento, con ancora all'interno il corpo di Perillo. 

Lo scrittore greco Luciano di Samosata fa dire a Falaride le seguenti parole riguardo a Perillo e al toro:

"Un mio connazionale, un Perilaus, artista ammirevole ma di indole malvagia, aveva pensato di ottenere i miei favori con l’invenzione di una nuova forma di tortura. Pensava che le torture fossero la mia vera passione. Aprì la parte posteriore dell’animale e descrisse: “Quando hai intenzione di punire qualcuno lo chiudi dentro, applichi questi tubi alle narici del toro e ordini che vi sia acceso un fuoco sotto. L’occupante urlerà e la sua agonia sarà trasformata dai tubi nel più patetico e melodioso dei muggiti. La vostra vittima sarà punita e voi vi godrete la musica" (Luciano di Samosata, Falaride I)

Qualcuno narra che Falaride stesso sia stato vittima del toro, condannato dal tiranno Telemaco, che lo aveva spodestato. 

Che fine ha fatto la singolare scultura? 

Diodoro siculo (19.104.3) nel contesto dello scontro fra Cartaginesi e Siracusani presso Capo Ecnomo (311/310 a.C.) , parla anche di questo toro di bronzo. 

“I Cartaginesi occupavano il capo Ecnomo, che si dice fosse una fortezza di Falaride. Raccontano che lì il tiranno avesse posto il famoso toro di bronzo sotto il quale veniva acceso il fuoco per torturare gli accusati; proprio per la crudeltà adottata contro quelle vittime il luogo venne chiamato Ecnomo” .(Diodoro 19.108.1)

L'eknomia è la condizione al di fuori della legge, potrebbe quindi esservi un riferimento alla mostruosità, di Falaride nel punire le vittime nel toro oppure solo a un emporio preesistente al tiranno, caratterizzato dalla mancanza di applicazione delle leggi comuni.

Prosegue Diodoro dicendo che quasi 260 anni dopo il sacco di Cartagine, Scipione aveva restituito ad Akragas con altri oggetti di cui si erano impossessati i Cartaginesi quando avevano preso Agrigento nel 406 .a.C., anche il suddetto toro. 

Sempre secondo Diodoro Timeo nelle sue Storie avrebbe sostenuto che il toro non fosse mai esistito, ma questa sua affermazione è comunemente intesa dagli studiosi come un'errata interpretazione di un passo polemico di Polibio (Diodoro leggeva probabilmente l'opera di Timeo dalla critica di Polibio). 

Scrive infatti Polibio che “non potendo in nessun modo essere trovato un altro motivo, per il quale codesto toro fu portato a Cartagine, tuttavia Timeo si è messo sia a rovesciare l’opinione comune, sia a smentire le dichiarazioni dei poeti e degli storici, dicendo che il toro di Cartagine non era venuto da Agrigento e che questo non era mai stato nella suddetta città”, ma probabilmente Timeo non negava l'esistenza del toro, ma solo che quello che si trovava a Cartagine non proveniva da Agrigento e che quindi non fosse quello di Falaride. 

Pindaro infatti, scrivendo del pensiero di Timeo senza alcun intento polemico, riferisce che secondo questi alla morte del tiranno Falaride, gli abitanti di Agrigento avrebbero gettato il toro in mare. 

Come ‘l bue cicilian che mugghiò prima
col pianto di colui, e ciò fu dritto, 
che l’avea temperato con sua lima, 
 mugghiava con la voce de l’afflitto, 
 sí che, con tutto che fosse di rame, 
 pur el pareva dal dolor trafitto;
(Dante, Inferno, XXVII 7-12)

Bibliografia: 

Tony Spawforth, Breve storia della Grecia e di Roma

Vania Ghezzi, Ecnomo e il toro di Falaride

Il corvo e la morte

 “Un tempo, la gente era convinta che quando qualcuno moriva, un corvo portava la sua anima nella terra dei morti. A volte però, accadevano cose talmente orribili, tristi e dolorose che l’anima non poteva riposare. Così a volte, ma solo a volte, il corvo riportava indietro l’anima perché rimettesse le cose a posto”.

E’ una voce fuori campo che dà l’incipit al film il Corvo, uscito il 13 maggio del 1994. Nella pellicola nella “notte del Diavolo” -che precede quella di Halloween, in cui vengono appiccati incendi per tutta la città – una banda di criminali uccide due giovani fidanzati, Eric Draven e Shelly Webster. Un anno dopo un corvo riporta Eric nel mondo dei vivi, per consentirgli di fare giustizia.

L’associazione del corvo col mondo dei morti non è invenzione di James O’Barr, autore del fumetto che ha ispirato il film, ma è più antica.

Gli eventi del lungometraggio si svolgono proprio nel periodo in cui i Celti festeggiavano Samhain, che annunciava la fine dell’estate e l’inizio dell’inverno e del Nuovo Anno: una festa di passaggio, durante la quale si riteneva che cadessero le barriere tra mondo dei vivi e dei morti e gli abitanti dell’oltretomba potessero muoversi liberamente da un mondo all’altro e interferire nei loro affari terreni.

Nella mitologia irlandese è a Samhain che il dio tribale, il Daghda, si accoppia ritualmente con la Morigàn, la dea-corvo .

Presso le popolazioni celtiche il corvo, in quanto animale necroforo, era un emblema ctonio, simbolo di oscurità e morte. Le dee corvo della mitologia irlandese preannunciavano sventure, morte e sconfitta degli eserciti ai quali apparivano.

In uno dei racconti contenuti nel Maginobion gallese – tramandato in manoscritti medievali – i corvi di Riannon sono descritti come benefiche creature dell’oltretomba. Nell’iconografia celtica troviamo molte divinità accompagnate da corvi, come la dea Nantosuelta che viene rappresentata insieme ad un corvo, probabile simbolo dell’aldilà, evidenziando il ruolo della dea come protettrice delle anime nell’oltretomba.

Nell’orfismo troviamo l’animale associato alla morte, ma anche alla rinascita. Così come nell’alchimia era associato al nigredo, la putrefazione, la prima fase della Grande Opera: distruzione che era però premessa necessaria nel percorso di creazione della pietra filosofale.

Il corvo era anche considerato uccello dotato di grande saggezza e virtù profetiche: dall’analisi del volo dei corvi, ad esempio, gli auguri deducevano informazioni per predire gli eventi futuri.

Secondo Plutarco la presenza di questi uccelli avrebbe indicato l’imminente fine di Cicerone.

Il suo gracchiare nel medioevo era considerato presagio di morte.

Arriva a noi dunque da lontano l’associazione dell’uccello dalle nere piume con l’aldilà, con il mondo dei morti.

Articolo originale: https://www.periodicodaily.com/il-corvo-e-la-morte/

L'origine della maratona

La maratona è una corsa su 42 km (42.195, per l'esattezza) istituita nel 1896 alle prime Olimpiadi moderne di Atene, su suggerimento di un filologo francese Michel Bréal. 

Il nome deriva da quello di Maratona e la corsa ricorda l'ultima impresa di tale Filippide, che secondo la tradizione era stato capace di percorrere in un solo giorno e mezzo 237 km per portare una richiesta d'aiuto: nel 490 a.C. l'esercito persiano si era accampato proprio a Maratona, per attaccare Atene. Gli Ateniese avevano mandato Filippide a chiedere aiuto a Sparta. 

Quando poi gli Ateniesi ebbero la meglio riuscendo a sconfiggere i Persiani nella battaglia di Maratona, lo stesso Filippide si era precipitato ad Atene per annunciare la vittoria ed evitare che, temendo la sconfitta, la città venisse bruciata.1 

Quaranta km separano Maratona dall'antico stadio di Atene. 

Per ridere un po' 😁

Note

1. La battaglia di Maratona aveva avuto luogo perché Atene aveva fornito, insieme ad un'altra città, supporto militare a una rivolta dei Greci della Turchia contro il dominatore persiano. Tale intervento aggressivo aveva portato ad una risposta persiana verso Atene. 

Dèi vs Giganti

Pergamo, l'odierna Bergama in Turchia. 

La storia del ritrovamento di una magnifica struttura di epoca ellenistica inizia nella seconda metà dell'Ottocento con dei lavori stradali: l'ingegnere tedesco Humann, incaricato della costruzione di alcune strade dall'allora amministrazione locale, osservando il forte di epoca bizantina si rende conto che i meravigliosi fregi inglobati in esso sembrano appartenere ad un monumento diverso, forse più antico dello stesso forte. 

Dopo ben dieci anni -siamo nel 1878- riesce ad ottenere dei finanziamenti dal museo di Berlino per una campagna di scavo, che dà grandi risultati. 

Per un accordo stipulato col sultano, parte dei frutti di questa campagna vengono portati al museo di Berlino, dove tuttora si trovano. 

Pergamo 

Pergamo sorge su massiccio di andesite, sulla cui sommità si erano stabiliti quelli che sono passati alla storia come gli "Attalidi", dal nome di Attalo I, regnante dal 241 al 197 a.C. 

La città ebbe un eccezionale sviluppo urbanistico ed architettonico. Fu un grande centro culturale (la sua biblioteca fu in grado di rivaleggiare con quella di Alessandria).

Il regno si era formato con la secessione di Filetero e si era reso indipendente dalla Siria di Antioco I nel 263 a.C. sotto Eumene I, ma il titolo di re venne assunto dal successore, Attalo I, che nel 230 sconfisse al fiume Caico i Galati, alleati di Antioco Ierace. 

Il regno riuscì a mantenere a lungo la sua indipendenza dapprima con l'alleanza  dei Lagidi e in seguito con quella con Roma. 

L'altare

Le grandiose lastre marmoree rinvenute nella campagna di scavo tedesca facevano parte in origine di un monumento grandioso, la cui impronta di ben 35 metri quadrati è visibile ancora oggi in situ. Si tratta di un altare monumentale, la cui costruzione ha richiesto circa una generazione per essere eseguita, impiegando decine di scultori (non fu mai completamente portata a termine). 

Il primo fregio: dèi vs giganti

Attorno al podio si estendeva un fregio scolpito, alto più di 2 metri, di donne e uomini impegnati in un combattimento, una gigantomachia che scorre lungo l'alto zoccolo, articolandosi in 120 metri.  

La battaglia rappresentata è l'assalto all'Olimpo da parte dei Giganti, aizzati dalla madre Gea e dai Titani. 

La gigantomachia rappresentata sul nostro altare segue la particolare interpretazione, esiodea, elaborata secondo i canoni del filologo Krates di Mallos, fondatore della biblioteca della città. L'ordine di comparizione degli dèi si basa infatti su una precisa genealogia che risponde ad una precisa scelta filologica. Ad est sono rappresentati gli dèi dell'Olimpo, a nord quelli della notte, a sud quelli del giorno e della luce, ad ovest quelli del mare e Dionysos. 

Le figure si esaltano con luci e ombre in forte contrasto: il fregio, per essere esposto direttamente alla luce, ha un aggetto notevole. 

I giganti sono rappresentati enormi, con tratti animaleschi. 

Gli assalitori rappresentavano un popolo del nord che minacciò i Greci dell'Egeo per circa un secolo, i Galli, che avevano attaccato una città della Grecia centrale nel 279 a.C. 

Pausania, descrivendo un loro attacco ad una città della Grecia centrale, scrive che tutti gli uomini furono da questi passati a fil di spada e i vecchi massacrati, così come i bambini ancora nelle braccia delle madri e dei più paffuti di questi i Galli avrebbero bevuto il loro sangue e mangiato le loro carni.1

Alla fine è Zeus ad avere la meglio sulla razza primitiva.

Il tema della gigantomachia aveva assunto il significato di lotta di Greci contro Barbari nel corso del V secolo a.C., dove i giganti alludono al nemico persiano. Celebre è la rappresentazione di una gigantomachia con questa chiave di lettura sullo scudo dell'Atena Parthènos, statua collocata nel nàos del Partenone. 

Attalo I e il figlio Eumene II avevano sconfitto i Galli in battaglia, guadagnandosi la gratitudine dei popoli stabilitisi sulla costa occidentale della Turchia. Fu proprio Eumene II a commissionare questo altare. La rappresentazione di questa battaglia era dunque una celebrazione del re di Pergamo. 

L'altare fu dedicato a Zeus Soter, Zeus Salvatore e Athena Nikephoros, portatrice di vittoria ed  era situato in una terrazza quadrangolare, tra il santuario di Athena poliàs e l'agorà superiore della città. 

Al santuario si accedeva attraverso un propylon sul lato orientale, ma la fronte dell'altare era rivolta a ovest, verso la pianura.

Il secondo fregio e la kontinuirliche Darstellungsweise

Addossato alle parenti del recinto si estendeva per 87 metri un secondo fregio su cui erano rappresentate le storie del mitico fondatore di Pergamo, Telephos. 

Si tratta di un mito molto antico. 

Singolare è la narrazione di momenti diversi, su uno stesso rilievo, delle gesta di un eroe. Siamo qui in presenza di quella che la scuola di Vienna ha definito come "rappresentazione continua -kontinuirliche Darstellungsweise  - ossia quel  modo di comporre, in pittura o scultura, scene animate da figure, rappresentando vari episodi successivi di una medesima "storia" entro lo stesso sfondo e senza suddivisioni mediante cornici o altro. 2

Gli stessi personaggi ritornano in vari episodi rappresentati senza soluzione di continuità.

Un esempio forse più noto di questo tipo di rappresentazione è quello della Colonna Traiana a Roma, in cui sono rappresentati diversi episodi di una campagna militare, quella di Traiano contro i Daci, in cui l'imperatore e altri personaggi ritornano più volte in diversi episodi. 

Questo modo di comporre lo si trova anche nei sarcofagi cristiani del IV secolo. 

Non si tratta dunque di un'invenzione dell'arte romana, ma è già presente nel fregio dell'Eretteo dove la figura del protagonista ritorna più volte in episodi diversi. 

Per dirla tutta, tale tipo di rappresentazione si trova in germe, in casi isolati, non sviluppati in tutta la scena raffigurata, anche in momenti precedenti come nei rilievi della spedizione di Ramesses II contro Qadesh, a Luxor ed Abu Simbel. 

Trovò grande sviluppo in epoca imperiale romana e poi nell'arte medievale europea. 

Note

1.Tagliarono a pezzi tutti i maschi, e similmente i vecchi uccisero, e i bambini sulle mammelle delle loro madri, e dopo avere uccisi quelli di essi, che più pingui erano pel latte, ne bevevano i Galli il sangue e le carni gustavano (Pausania, Periegesi della Grecia, Libro Decimo,22,2 - trad. A.Nibby

2. https://www.treccani.it/enciclopedia/rappresentazione-continua_%28Enciclopedia-dell%27-Arte-Antica%29/